sur la table: Bartók: sonate pour violon seul

“Vielleicht nicht eine richtige Aufführung, ganz bestimmt eine richtige Aufführung” R. Kolisch

Aujourd’hui je sors de ma tanière (avec mon papelard), pour sortir trois petits coins qui traînent dans les pattes de tout violoniste chevronné et chevroté. Ces petits coins, c’est dans la sonate pour violon solo de Bartók. C’est juste des lectures du texte, un peu précises, un peu jusqu’au boutistes. Les éditions sont pas claires du tout, et si quelqu’un peut m’aider à affiner cette enquête, qu’il se präsente!

 

bartok 43(édition Menuhin, seule dispo en ligne). L’édition de Peter Bartók est la même, à la différence des octaves que j’ai retiré poliment). C’est quoi ces hampes pour l’accord en pizz? A quoi bon séparer les deux parties de l’accord? Pour que la note supérieure soit corde sol, soit. Mais en pizz, de toute manière, cela n’a aucune importance, sonne très mal, et finalement est beaucoup plus difficile que de descendre en bas. Hm. Je pense que c’est plutôt bien de faire la voix supérieure de ces accords avec l’archet, puisque la mesure d’après (44), cette voix continue arco évidemment, (ce sont les deux seuls pizz de la section), avec mi-ré dièse-mi comme mouvement mélodique.

bartok 44

je mettrais ça en valeur, autour de ça, il n’y a grosso modo que des cordes à vide, et harmoniques. Ce mouvement mélodique, arco, peut-être même sur la corde de mi pour ce qui est du sol-fa dièse. la quinte, en pizz main gauche. Ça me parait être une solution simple et claire, et le conflit que ça crée entre les deux voix (DO-DO / sol fa#), qui sont maintenant les deux arco (comme la mesure d’après), ça permet de maintenir la tension, plutôt que d’avoir un creux dans le son avec un pizz.

Next!

bartok 58

(mesures 57-58-59), bon voilà le dessin doit être assez clair. A quoi bon redescendre sur la corde à vide, alors que toute la section est construite sur des marches parallèles? C’est tout à fait possible de faire ce premier la une octave plus haut, et donc éviter un malencontreux élargissement du registre. Bizarre que ça soit passé entre les gouttes, c’est quand même assez énorme… vive la tétrapilosectomie!

un troisième, avec un peu plus de sources:bartok III

premier souci: quid des pizz mesure 36, que Menuhin autorise? est-ce que ça rentre dans l’optique des autres, qui sont comme des gouttes d’eau sur la surface de la prière vibrante qui se déroule en ce moment? (pensez Xylophone de la musique pour cordes, percussions, et célesta, ou bien hautbois à travers les roseaux dans le 3e concerto pour piano)? Je pense que c’est plus subtil que ces interventions des autres mesures: à 36, on est déjà dans le flottement du tremolo (sur lequel on a à dire…), alors que c’est des tenues dans le cas des autres. Justement, la dernière tenue, à 40, faut faire un pizz ou pas? L’idée m’a traversée aujourd’hui, en me disant que c’est dommage qu’il en manque un, chaque choral en est pourvu, sauf celui-là… Bon le souci, c’est que chaque phrase (de 5 mesures) commence par blanche-noire, puis une série de noires en accords parallèles; là on n’a plus ça, on a un schéma de première mesure (blanche noire+noire) répété deux fois, varié la seconde (ha! ce Béla, avec ses incertitudes organiques!), pizzer une des notes? La seule possible c’est l’entourée. Peut-être que ça tient bien au niveau de la répétition de l’évènement ponctuel que sont les pizz, mais que la progression d’une phrase à l’autre (allant s’animant, vers l’émotion) se perd un peu. Quoique… La progression justement on l’aurait, en étendant la première note précédant le pizz d’un temps mesure 40, comme un grand accord arpégé. tentant, oooh…

La grosse question, sur les lèvres de tout le monde, c’est la mesure 31-33, bien sûr. Bartok, dans l’édition de son fils, indique que si on peut pas faire les trilles de la première mesure, on peut faire un tremolo avec des quartes. Or, la mesure d’après, il met tout de suite ces quartes! C’est dommage… On perd le côté roseau sur le bord de l’étang qu’il y a avec les trilles et leurs demi-tons intermittents avec la voix supérieure. D’autant plus que les quartes ne reviennent plus après dans ces figures rapides.

Autre petite question, qui je pense était secondaire pour Bartók, jusqu’au point où on perd la structure: sourdine ou pas? to muselière or not to muselière? L’édition de Peter n’en indique pas pour cette section, Menuhin a dû faire le choix pour pouvoir être expressif sans craindre un excès de volume, et pour avoir un côté prière intérieure. Pour moi, ces alternances de avec/sans sourdine, c’est comme quand on écoute avec la partition le mouvement lent de la Hammerklavier (et l’introduction du dernier mouvement), et on se rend compte que le jeu ‘una corda’ et ‘tre corde’ (équivalent à la sourdine au violon) est cela même qui structure l’œuvre, l’antagonisme est à la base de la forme (comme dans le finale de Bartók, more on that later…), le creux est à remplir.

 

regardons ça de près, ces antagonismes de nuance:

section A: p (mélodie) / ppp (roue du destin)

section B: mp (choral) / pp (vent dans la bruyère)

section ‘creuse’ (sans conduite motivique): p, constituée d’échos et seulement d’éléments musicaux voilés, distendus.

A’ (avec sourdine chez Peter, de préférence sans chez Menuhin): pp / ppp / p / ppp / mp>pp

coda (sans sourdine) pp

donc A’, à chaque itération de la mélodie, s’emballe, jusqu’à provoquer le retrait de la sourdine: le ravin dynamique est comblé. Mais il fallait bien cette section creuse pour provoquer la générosité de ce chant. Avant, que des contrastes rudes, comme chez Klee, ou la teinte et le dessin courbé remplacent le principe du fond et de la forme: on arrive à voir les deux en même temps, à travers ces formes simples. Même chose chez Bartók: interpénétration des caractères et mondes sonores. Paul-Klee-Angel-in-the-Making

(Paul Klee, Engel im Entstehen)

Je crois pas qu’il y a un caractère humain (dans le sens libre, erratique), ni complètement sacré, dans ce mouvement, mais qu’on hésite, erre, comme ces âmes sur le mont du Purgatoire, chez Dante. Tout y est conduit, en même temps que lumineux, nouveau, et un peu étrange, il faut dire. Mélodie, mais en tant qu’agencement, mise en rapport entre les notes, et leurs caractères, ce bal d’oubli, hors des affects qu’il laisse en chemin.

et comme tout créateur qui se cherche et s’explore, comparons deux extrêmes de sa vie créatrice, la mélodie de ce mouvement, et celui qui ouvre les ‘deux portraits’ de 1909 (‘Une Idéale’)compare

gestuelle d’ouverture inversée, mais par là même apparentée (battements de croches, intervalles justes et répliqués pour les deux (quintes croisées), mais là où la douleur de la rupture dans l’Andante amène la septième majeure (et encore plus dans l’incroyable fugue qui ouvre le 1er quatuor), dans la sonate le semplice est mené à son terme, avec un jeu de symétries montantes et descendantes qui annulent toute pesanteur. L’égrènement commun au deux thèmes, à la fois nobles et humbles, c’est aussi cet appui sur un genre de septième degré abaissé dans la dernière mesure des deux examples. S’il y a soutien, port de cette mélodie dans les deux cas, la douleur y est toujours transfigurée vers la format d’un langage musical aussi architectural qu’il est localisé dans les notes qui jonchent cette structure, fait d’arêtes et de liens souterrains. bartok_vs2

voilà un bout de la rivière dont la ‘Melodia’ qu’est le troisième mouvement est la berge: regardez comme ces roues s’activent! Pour parodier Klee, ‘écouter d’une oreille, sentir de l’autre’.

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