6 kleine Klavierstücke, op.19

Ombra non lì è né segno che si paia:
parsi la ripa e parsi la via schietta
col livido color de la petraia.  

(Purgatoire, chant XIII, 7-9)

“Ni ombre ni signe là n’est en vue: lisse la rive, lisse la voie ouverte, avec la couleur livide de la pierre.”

Faut-il porter son histoire, la hisser? Quelle douceur trouver dans le monde du relief et du reflet qui est le notre (je parle du travail de musicien). Auprès d’âmes chargées de sens, nous ouvrons et sensibilisons nos corps inertes. Nous ne sommes pas, d’entre eux et nous, les vivants. Nous n’ajoutons que des portes à ces objets. Par exemple, demain, je me jette, j’enregistre les pièces opus 19 de Schönberg, pièces qui ne semblent que pleurer comme certaines cloches étranges qui y retentissent, pour la lumière qui se meurt, et celle qui arrive. De celle-ci, je dois dire et lire encore Dante (in tutto de l’accorger nostro scisso/qui échappe tout entière à notre entendement; oeuvres à la mia scrittura è piana/mon écriture est transparente). Le nom de cette lumière nouvelle est vapeur, part à la vitesse de l’esprit, mais vapeur sereine, effervescence pleine. La brièveté de ces pièces provoque cet effet.

A cause de cela, comment construire (lire reconstruire) le discours musical? Peut-on voir des signes de surface, comme une forme d’analyse classique? je n’ai jamais cru à ça, dans ces œuvres, chez Schönberg le volcanique. Bien que réformateur, il ne plante pas ses thèses, il les brise, de monde en monde.

A jouer ces œuvres, j’ai l’impression, de mes doigts, de masquer un peu de cette lumière, comme Dante aussi, surpris de voir le soleil ‘brisé devant son corps’. Il s’agirait de tirer ces notes hors de mon champ. Ni voir la partition, ni les yeux. Étrange sensation. Comme une rivière qui s’installe, se cimente entre moi et l’instrument. Eau lourde, son épais. Difficile de dépasser ce stade, de donner tout de suite des ailes, pourvoir la forme. Les six petites pièces elles-mêmes sont embrunées decette épaisseur de sens, de largeur temporelle, comme un bloc qui glisserait lentement entre l’expression et le retrait, la disparition.

évidemment ce n’est ni ‘outrenoir’ ni déchirure de Lucio Fontana, c’est plurivoque chez Schönberg. Mais celui qui parle parle plus longuement que celui qui dit, je m’en excuse. C’est le genre d’îles sonnantes qui me met dans une nécessité de ceindre d’embrasser celle-là même. Ce n’est pas non plus Klee, qui n’a pas la charge de culpabilité que porte Schönberg (mais charge qu’il revient à Webern de lever, d’absoudre dans son œuvre)composition 1918 Rodchenko

(Alexander Rodchenko, Composition (1918). Importante est son format: 15×11 cm – c’est un peu comme la seconde pièce de Schönberg, qui esquisse et vide le geste percussif, d’attaque (ici, une dague? une serpe?), chez Schönberg, la répétition d’une note.II

comme chez Kandinsky, on retrouve une attention à la gravité inhérente du matériau (pas de la peinture, mais avant même le geste, dans la toile même, gravité de la toile), chez Schönberg dupliquée, retrouvée (de monde à monde, comme dirait Umberto Eco), incarnée humainement par un geste tu, avorté, un élan disparu, dans le premier geste. La seconde ligne esquisse le choc qui figera la pièce à sa fin, où la ligne se fait épaisseur, lien. On peut noter la petite affinité dans la morphologie du dessin entre la 3e mesure et ce geste guttural (comme un geste de croix, alla Bach). Esquisses d’une analyse plus qu’intuitive, vécue. Schönberg à la différence de Kandinsky travaille le contraste autant que le geste, travaille l’ellipse autant que l’impression immense que laisse une musique rare (tout chez Schönberg est raréfié, comme si ayant déjà quitté la chair). Quel pari, après le prélude qu’est la première pièce, de tenter de faire consoner des bribes de sens! Et par là même de rester attaché à ce qui nous a causé cette blessure (pas comme Webern)


 

farm under a blue sky

Emil Nolde, ferme sous un grand ciel chargé, 1930. Retour à une forme de raréfaction. Engloutissement mutuel du fond et du sujet, de la parole humaine avec le Naturlaut. Je parle de Mahler, de sa nostalgie contagieuse à Schönberg, de la charge – plus sociale que névrotique chez ce dernier – de la vie elle-même. Cependant, si nature il pourrait y avoir ici, elle n’est en aucun cas vivante, ni incorporée. Elle est dicible, inévitable, en même temps qu’indicible, dévisageable, reposant dans l’œil de qui l’observe. Comme une effigie du jour, un masque posé sur la couleur qui tombe chaque soir. Pas de soleil dans cet air. Ni fumée, ni pierre, ni nuage! Simplement présence, masse. C’est simple, mais quelle courbe, quelle forme donner, afin de faire épouser cette idée à la placidité ductile du matériau? L’art est lent par rapport au divertissement, il insinue, s’insinue. Peut-être ces petits formats, ces éclats jetés pardelà les masques de la guerre, de l’ivresse, vénèrent ces forces, servent ce verrou verbal. iii

verrou: une main bloque l’autre, comme on pourrait se prendre à imaginer que le sable d’une côte enfreint l’aller et venue de l’eau. Étrange de chercher à représenter ce terreau savonneux, magique, mais en aucun cas caricature. Là où je veux en venir? Vous avez devant vous une œuvre objective, vraiment. Elle se rapporte, dualise, unit avec elle-même, en elle-même. Ignorant, reniant le monde autour d’elle, voilà trois lignes qui cherchent à faire monde, malgré l’erreur de créer, erreur en face de l’acte qui consiste à laisser la vie être. Mais cette ultime inutilité (source de la philosophie, selon G.Steiner) convient à ces nouvelles planètes. Sans aucune source, la rivière ne vole aucun bassin. Créer ici ne brise aucune loi, aucune table (Schönberg était mosaïque révolté, il a inventé la langue de la fin là où Moïse a instauré celle de l’aube).

Créer, si cela te prend un jour, n’est pas une faute. Ce ne sont pas des caprices, des caprichos goyesques, ni même les vision d’un Scriabine; voilà un ensemble, un nœud qui ne se résorbe pas sous le regard, la brume. Impossible de voir derrière, d’ouvrir certains problèmes: impossible à orchestrer, à réduire. Donc on dépasse le corps de la musique, ceci n’est pas un Orphée démembrable (excusez la métaphore crue et non cuite). Sors ce nœud de toi, qu’il vive. Chez Schönberg, les 5 premières pièces en un jour. La 3e, des harmonies comme plus ouvertes, écartées, crucifiées, sur la croix et le chemin que dessine la main gauche, qui est une voix récitée. La seconde moitié, un équilibre, un genre de paix qui part petit à petit. C’est le faîte de ce cycle pour l’instant de 5 pièces. Comment Schönberg voyait-il ces pièces (pour l’instant, ce sont ses pièces), ce jour-là? Savait-il qu’elles seraient cinq (comme l’opus 16, mais sans sous-titre, more on that later)

La dernière pièce de chacun des deux ensembles (op.16 pour orchestre et ici 19 pour piano) se ressemblent, un récitatif obligé, furtif. Je ne parlerai pas de biographie, trop facile et unique source pour un interprète. Ici, en guise de dernière étape, un flux de l’avenir, une annonce. Comment écouter cette 5e pièce? Comme une série de moments qui sont posés, plutôt qu’un agrégat de pensées agglutinées (qui serait la première pièce, autant à l’orchestre qu’au piano). Le soudain réveil – avec trompette sans le nom, digne du Survivant de Varsovie – qui envahit et achève la 4e pièce – impose cette attitude libre, presque fière, de liberté qu’il y a dans cet Etwas rasch.

V

avec des couleurs, pour essayer de comprendre l’opacité, la constance de certains éléments, si simples cependant (comme les archétypes de Jung) que seules leurs dérivations peuvent nous donner une spécificité quant à leur définition (pensons au voyage que la tierce – ni mineure ni majeure, indifférenciée – traverse). Des retournements, des élans multiples, sans épicentre, des agrégats progressifs, insinués, sous-cutanés. Le geste de fin, c’est déjà le concerto à la mémoire d’un ange (premier mouvement), mouvement abrupt, mais identifiable, de fin, pas de disparition, mais de fermeture. Le flot créatif, son récif, je choisis de ne plus l’écouter. Si trompette il y avait dans la 4e pièce, ici c’est un astre entier qui part au-delà de nos sensations. Encore ici, anderen Planeten.

Ca pourrait très bien en finir ici. Sur cette petite danse de chaleur, étrangement invulnérable cette pensée obscure, idyllique. “lyre pour des monts internés” n.182 des Feuillets d’Hypnos.

Puisqu’il faut en parler, voici la fin. C’est une voie sans issue qu’offre la 6e des petites pièces pour piano de Schönberg, comparée à l’horizon de la précédente. 6

une douce impossibilité berce ces quelques signes. Malgré la raison apparente de sa composition (le deuil de Mahler) c’est plus une cristallisation qu’il s’agissait de saisir, après un tumulte créatif, une dalle pour les 5 pièces précédentes.

Comment commencer à baliser cette musique, si esquissée, inerte, arbitraire sans liberté, froide sans certitude? On pourrait croire à l’extrême stylisation d’une berceuse (comme la dernière Bagatelle de Webern perce le moule de la valse. Faut-il jouer si lentement que ce sentiment, cette première intuition se perd? Le premier accord de six sons est à vrai dire très proche de celui qui clôt la 5e pièce: étagements de quintes, quartes. Ce qui aurait pu être la matrice d’une œuvre comme la première symphonie de chambre, certaines sections du premier quatuor à cordes, est ici disloqué, il n’y a plus de suite de quartes, seulement des moitiés, des allusions à un ordre, contredit par l’autre main, ou par un tempo qui ne permet pas, en réalité, l’établissement d’une structure. Nous sommes dans un monde lisse, anhédoniste, cependant qu’extrêmement sensible. Finalement le plus dur n’est pas d’apprécier l’étroitesse de ces mouvements mélodiques, mais d’assumer quand celle-ci laisse place, à la mesure 7, à un autre récitatif, brève hésitation entre les mains, entre les deux agrégats mélodiques qui se dessinent (fa#-sol-sol# et do#-ré-mi bémol – le mi aigu mesure 3 étant une première excroissance, à peine identifiable, une note qu’on ne pourrait, ne saurait cataloguer, un vague phonème, comme les deux demi-tons qui se baladent lors de l’avant-dernière mesure (genau im Takt, précise-t-il, reste au tempo, sinon ça ressemblera à quelque chose). Les deux mouvements descendants de ton c’est un genre d’écho purement harmonique, entre la 7e et la 8e – où on laisse respirer enfin un corps. Je propose et reviens sur mon classement des agrégats, on pourrait faire:

  • do# à mi pour ce qui est des demi-tons,
  • sol#, fa# (ré# en faut aussi partir, englobant toutes les occurences mélodiques), si bémol (la#) et la bémol (sol#) comme les harmoniques voilées d’une base de la bémol.

Mesure 5, en parlant de quartes et quintes, le cycle se ferme enfin! avec le mi grave, qui réinterprète le fa# du début comme la base de ce cycle de quartes qui monte jusqu’au si bémol. Inentendable, peu appréciable, mais résonant de toutes ces septièmes imbriquées que vient rompre de sa quarte augmentée le sol#, équidistant du fa# et du si bémol! Évidemment qu’il ne faut pas interpréter autant que ça. Mais quel autre jeu de conviction existe-t-il que celui-ci?

Ce n’était que quelques pistes fraîchement cueillies. Difficile de s’approcher de la lucidité de ces pièces.

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