l’arithmétique entre les choses.

titre un peu prétentieux, je te l’accorde. J’ai fini Dante, je me jette à bras ouverts dans une petite merveille, l’île du jour d’avant, d’Eco. Où toute cause, toute suite d’évènements n’est que magique, tout extraordinaire n’est que la conséquence d’une émotion naturelle, humaine. Pas besoin de “deus ex machina” pour arriver à un miracle, un émerveillement: il est comme inhérent à la langue qu’on utilise, à nos efforts pour décrire, faire penser le réel.

J’écoute aussi beaucoup (par rapport à avant).

Classique sans le savoir. D’un côté, l’œuvre est bloc et nous provoquons l’air autour. De l’autre, nous sommes l’inanimé, attendant d’être opérés par l’agent qu’est l’œuvre. Ce n’est ni une question de pièce, ou d’acoustique, ou d’analyse (enfin, si, peut-être d’analyse…). C’est une prédisposition, une tendance à une certaine métaphore, une tendance à se voir créateur remuant, tremblant (Beethoven) ou une personne qui reçoit un lien à maintenir avec un certain réel (en germe) – Homère – plutôt qu’une œuvre à faire sortir et un en sens abandonner. Je mets Bruckner parce qu’il y a un poids gigantesque dans cette musique, je veux dire une charge. Une métaphorisation constante de la musique. Dans l’opéra elle est évidente, tant chaque élément reflète les autres (surtout chez Wagner, où la continuité est par moments produite par l’orchestre, tantôt par le chant), et tant chaque élément porte la partie d’un tout. Chez Bruckner, ce phénomène d’essentialisation et de cristallisation est encore plus reculé, sur un plan uniquement instrumental.

(ça me fait penser – pardonne-moi – à Plotin, qui trace un genre de… plus que de hiérarchie, une hiéromachie (suite, combat, des choses sacrées de ce monde) dans laquelle l’âme est au centre le plus mobile du monde, tantôt descendant vers la terre, la matière, tantôt matière pour l’intellect et l’Un qui est supérieure à cette âme en nous. Un peu compliqué, extraordinaire d’intuition et de sentiment poétique (du monde, pas de la langue). Nous sommes bien sur un pont.

Donc en musique, il y a ce mouvement de chute vers la matière et d’attirance vers un genre de forme. Je saisis l’objet, ou bien je le prends. Il suffit d’une intention particulière. Vois-tu, j’essaie de composer. Comment diantre faire? Que d’objets!

Tout doit-il demeurer clair? Compréhensible en soi-même? Qu’en est-il d’une section d’une œuvre qui est métaphore d’une autre, conséquence? Il doit bien il y a voir des choses, des objets gigantesques qui sont annexes, des excroissances qui dans une œuvre ne font que suivre un évènement particulier, comme la fumée d’un feu. La clarté absolue, c’est renier cela, renier les petits accidents, le rebus même que l’œuvre produit en soufflant. La musique contemporaine est autant adepte de la clarté ultime que de la mise en résonance d’évènements, souvent en mêlant les catégories (Grisey est uniquement de la seconde, Ligeti de la première, et quelqu’un comme Saariaho mêle les deux; et cet équivoque est riche).

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dessin à l’encre réalisé en janvier

plus on se rapproche du présent, de notre temps, plus on trouve cette équivoque. Penser, classer, cela est facile pour un passé, mais un passé bien déterminé – nous retombons, je trouve, dans l’équivoque, quand on remonte à Schönberg. Je parle de l’équivoque dans l’analyse, dans ce combat de l’âme entre clarté et force. Pour l’interprétation, beaucoup se voient animant l’œuvre. C’est se donner un crédit mal placé. C’est que pour jouer il faut être disposé. Ouvert à l’œuvre, non l’ouvrir à nous – ainsi pourra-t-elle arriver dans notre temps, notre manière de penser. Certes, il est des périodes qu’il est impossible non de jouer mais de défendre sans s’en faire l’agent actif. Je pense au baroque, aux musiques dont les codes sont éloignés de notre sensibilité, musiques donc qu’on agite pour montrer qu’elles sont encore vivantes. Une œuvre n’est jamais unie, n’est jamais inerte, elle penche toujours vers quelque chose de particulier, d’unique, scellé par la direction que donne la dialectique entre son matériau et sa forme, ses ambiguïtés d’écriture (cerca trova). C’est cette forme, dans le temps, qu’il faut épouser. Quelque soit le degré d’écriture (complexité), il y a cette direction.

Je ne parle donc ni de violence faite à l’oeuvre (afin d’en redéfinir les paramètres, la visée, la direction), ni d’un stoïcisme laissant l’unique place au son. Certes, il est confortant, tentant, amusant même, d’aller uniquement dans l’une ou l’autre direction: cela est le but du travail de l’interprète. Chaque interprétation doit se rapprocher d’une proportion dorée, d’un fil de plus en plus fin et en même temps souple. Je ne parle pas non plus d’un sens poétique de l’oeuvre, d’une forme d’attention au matériau de tel ou tel instrument. Je parle d’y trouver une fantaisie dans la raison pure, d’un espoir quant au fait que l’interprète puisse réinjecter dans l’œuvre finie un peu de ce qui l’avait fait construire, un peu de ce qui avait provoqué l’impulsion à écrire. L’art se définit comme ce qui redéfinit ce qui a été fait avant. On s’invente, se choisit ses ancêtres, ses lignées. Et il faut trouver ce qui, dans ce qui paraît scolastique, est en réalité rituel, ce qui est pâte étant autant célérité, champ pour la transformation, voir ici deux exemples. r2.pngdébut de l’adagio de la Hammerklavier: tout en fait dans cette œuvre est autant exposition que descente, on pose et on lève. La tierce, évidemment, appelle ce mouvement, et étant si omniprésente, elle porte le discours dans cette œuvre à un genre de transcendance incroyable: de si bémol à ré, il n’y a qu’un pas, mais qui eût cru que ce pas nous fasse changer de dimensions! A jouer avec amour de la proportion, comment s’épancher alors qu’on est sur le fil du discours? Ce que la forme concentre en elle-même, l’instrument doit le jauger et le libérer.

Et voici pour la pâte (où l’on comprend que sens a deux sens, même si toute cette suite est une gigantesque métaphore, métonymie constante de son processus). Chaque mouvement de la Suite Lyrique possède des moments où l’énergie se concentre, se presse contre elle-même, les instruments provoquant un ralentissement dans la perception (dû à la simplification de cette dernière) et une accélération qui compense cette perte de relais entre les instruments. Je trouve que beaucoup de l’aspect dramatique de l’œuvre vient de là (bien que je ne la connaisse que peu, à côté de l’opus 3). Je parle ici bien toujours de la même chose qu’au début: d’élans qui sont provoqués par la forme, non pas des évènements dans celle-ci:

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Ici, peut-on parler vraiment d’évènements? Ou bien de sentiment d’attente? Non, toute qualification, même toute quantification est broyée par le mouvement, qui gagne en chair, perd en élan, donne le relais, prend vie en soi-même. Chez Berg il y a une fascination avec la création ex nihilo, qui ne vient de rien (intrusion du réel dans le néant d’un passé ou d’une attente). Ici, j’entends un genre de présence latente, plus qu’une absence oppressante: on entend un genre de marée, de simultanéité complète, indissociable entre les mouvements contraires de la matière et de l’esprit (du geste instrumental et du geste formel). De même chez Berg, une notion du ‘sommet d’une œuvre’, son Höhepunkt comme il le précise dans les partitions: exigence formelle imbattable, exigence qui le dépasse même, lui créateur: comme si ce sommet n’avait pas été décrété par lui-même. Entre ces deux extrêmes (venant de rien, arrivant à l’orgasme), il y a une science aveugle, guidée non par ce que la mesure suivante nous dit, mais bien par le poids de comment s’est accumulé ce qui a précédé. Étrange devin que la structure, si c’est pour tenter de comprendre le passé, plus que le présent. L’œuvre aussi se redéfinit rétrospectivement en elle-même. Et cette prise de conscience est volontaire, car elle se double, plus que d’un regard, d’un discours: elle dit ‘voilà ce qui, en même temps, a été et est’. C’est ça que j’appelle faute de mots le ‘rituel’, cette méthode de baliser, d’élever la pièce sur elle-même, l’ordre mêlé au nœud.

A y repenser, peut-être cet exemple de Berg est un genre d’oeil du cyclone, tant il demande de voiler son propre discours, mais cela ne rend qu’encore plus sensible  cet établissement hors de la langue: car cette langue à cet endroit meurt, cesse de se reporter, de se rapporter, de décrire, cet élan de forme sans structure, de travail en-soi de la composition, les voilà séparés et donc visibles hors de leur texte et son auteur. Si l’art est mimesis, alors il en est l’incarnation, c’est-à-dire qu’une production artistique se meut et s’imite elle-même, construit son discours face à elle-même (comment une pièce pourrait imiter autre-chose qu’elle même?). L’interprète n’est qu’un observateur assidu. Nous n’en sommes ni exilés, ni les protecteurs, ni les prophètes, ni les pythies, ni les interprètes. Nous ne sommes pas en spectacle. Nous ne faisons qu’observer: et qui nous regarde voir finira par nous entendre écouter. Ce temps unique de la musique, imposé par son modèle, nous fait s’étirer nos sentiments au-delà de la souffrance, de la référence, de l’autobiographie. A force de faire semblant, nous finirons par y croire, tant l’insolvable présence de cette vie invisible nous presse de croire en notre fond.

Il n’y a rien de commun entre l’art et nous, j’en suis sûr. Lui, ne parle qu’en verbes.

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