accordo serioso: anthèmes 1 de Boulez

 

« Formuler ‘par’ l’intermédiaire, et non ‘grâce à’ un système. »

Ni installer une dialectique dialectique, mais bien une emphase, tendance, loi d’attraction, ni entre homophonie et hétérophonie, mais bien entre un système et l’être. On peut croire – et je l’ai fait il y a quelques jours – à une forme de simplicité, de dialectique entre ceci et cela, mais là, voilà, déjà des voiles se dressent entre l’action et l’écriture. Je parle en musique, je ne sais écrire.

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James Ensor, Paysage (1880)

Si dialogue il y a, c’est entre production et perception : les paramètres dialoguent, de la formation d’un organe musical (écriture, esquisses) à son quasi-épuisement dans la perception de l’objet désormais uni, à peine articulé, rendu geste plutôt qu’organe. Pas de “poiésis” (vision de l’œuvre depuis le point de vue de sa production) ni d’aesthesis (idem, mais pour la perception), je n’aime pas ces emprunts quand on approche Boulez, car tout se tient dans l’œuvre. Car l’œuvre, anthèmes, n’emprunte rien. Rien à l’extérieur. Ses strophes et ses vers sont comme deux jumeaux embrassés. Ou plutôt un jumeau et son ombre sur le sol. Cette dernière rythme la perception du corps, actif, hâtif, rigide. Evidemment, l’ombre n’est jamais qu’ombre, elle est aussi limite, glissement sur la matière – voilà un point partagé par le corps, qui lui glisse d’atome en atome, de vide en cause (Eco, l’île du jour d’avant: “Tandis qu’il écrivait, ou levait la plume pour la tremper dans l’encrier, il voyait la lumière soit tel un halo doré sur le papier, soit telle une frange cireuse et quasi translucide, qui définissait les contours de ses doigts sombres. Comme si elle habitait à l’intérieur de sa propre main et ne se manifestait que sur les bords”).

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Isamo Noguchi

L’articulation si momentanée, cutanée, infinie, sans phase, du corps de cette pièce tend à me perdre par sa brusquerie, cependant que le sacrifice de la beauté du grand se fait au profit de la perception, agrandie : on entend non la sève de la musique, mais bien ses nerfs. Imagine un grand corps ; chaque articulation, tendon, s’épand dans sa propre instabilité. Le sol, lui, sous ce corps, n’est que lumière. Pas de case, pas de striation possible, autre qu’une maigre sécurité : absence de schémas, de vision : tout est sensation, peau, tension, onde et non particule.

La jouant, je suis chauffé à blanc. On a l’oreille acérée, surtout quand Boulez ne cherche pas, comme avec une écriture d’orchestre ou d’ensemble, un double vertical, une doublure cadenassant l’espace musical dans des axes. Souvent, en revanche, voilà l’ombre double, cette chose oblique, qui demande à penser au rythme de l’espace musical, avec ses germes, ses terreaux, à même la scène. Voilà ce qui se passe entre le corps et l’ombre de cette musique : car grandissent aussi nos propres pensées sur scène, nos repères. Anthèmes du coup est l’expérience limite, avec cette source unique de projection, qui ne touche pas le sol. Refus de ces axes spatiaux qui rapportent sur incises à persephassa. Ici, rotations uniques, sans axe, mouvement libre, désordonné, et ni perdu, ni colérique, encore moins personnel (Gadamer on Hegel and the goal of existence as consciousness). Permutations, incrustations d’ombre dans le fil épais du corps, ombre elle-même possédant alors aussi la caractéristique épaisse du corps (toutes ces appogiattures, ces volutes comme les traces du mouvement d’un bras). Dans la pièce elle-même, et non son contenu métaphorique: permutations de forme, de cordes, de modes de jeu, de temps. Accepter d’être sur cette arête que devient le devenir, l’imprévisible métaphore de cette chose innommable. Chose innommable car même autour les paroles, les à-propos ne peuvent adhérer.

Noir et rouge, sans la blancheur de certaine science : l’unique science de ces œuvres, ce sont leur écriture, qui est noire, dorée, argentée. Le noir constitue le temps qui bouge et fractionne l’œuvre, le rouge est la trame de qui l’écoute. Chaque rouge est différent. Le chemin commun que nous suivons, provoqué par Boulez, c’est cette unique dialectique de l’urgence, qui vient de cet état d’alerte qu’il place en tête de l’œuvre : initiale, coup de dés. Nous assistons à la descente de l’œuvre dans ses propres mémoires, systèmes juxtaposés. Avant même un antagonisme, trop dialectique, il y a le multiple inhérent à l’unique cube de l’œuvre : le cube c’est le dé, et ses points, ses taches, sont l’écriture de l’œuvre : elle et son matériau ne subissent pas la gravité, la directionnalité faible mais directive de la nature.


Digression (comme si c’était la première!): Il y a une thèse de Jonathan Goldman sur Anthèmes, qui voit ces derniers comme la déformulation d’un thème jamais présenté. Curieuse et osée présentation, cependant tout élément postule un champ de possibles: il parle de 8 cellules qui forment cet idéal mélodique, mais pour moi chaque cellule est ouverte, représente et peut être intervertie avec d’autres cellules qui présentent des caractéristiques, des affinités. Comme indice, le pluriel utilisé dans le titre de l’œuvre: les formulations naviguent, cependant jamais n’osent se fixer sur une reconnaissance, mais bien une affinité objective.

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Art de surfaces, reflétant sur le sol de la salle de concert, ou du tympan, la vitesse qui le traverse. D’où l’urgence, la perte, l’ivresse aussi, la radicalisation. Dans ces œuvres, aucune fausse consolation d’explication, ni aucun présage : mais bien un sentiment instantané. Quel vide instaure, inspire le matériau à sa périphérie, l’inspire à se lancer dans l’être ? Derrière l’énonciation (double, bien sûr) de la série qui régit l’œuvre, il faut voir, plus qu’un geste d’exposition, un d’extraction, de voilement.

anthèmes beginn.png Tout ce qui sépare les deux itérations sera le centre du devenir de la pièce : forme des nuances (proportions montée/descente), modes de jeu -attaque/absence d’attaque, sustain ou absence, decay ou absence de). Comme chez Schönberg/Mallarmé, arracher la création de la raison (mais non à cette dernière), et la raison de la raison, les projeter :

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extrait (p.3 du coup de dés) qui n’abolira jamais le hasard

Il y a dans cette vie de la pièce (comme espace et comme écriture musicale originale) labyrinthe depuis l’idée jusque sa réalisation, puis de cette dernière à la possibilité d’une écoute, de celle-ci à plusieurs écoutes, et enfin jusque la mémoire. L’œuvre creuse, grandit des différents états qu’elle traverse là. L’oreille analyse, fait un labyrinthe autre, double, de celui, copie impossible, de l’œuvre, se perd en digressions, tout en créant un autre relief de celles de l’œuvre. Car anthèmes est jonchée d’issues, de voies condamnées, de tunnels. Jusque-là, réalisation de la pièce en elle-même. Mais, tombe-t-elle dans le temps accumulatif de l’oreille, elle se redéfinit. Dans cette dernière, la quantité se fait qualité, quand celle-ci atteint les extrêmes qui seraient :

  • La phrase énorme, qui emporte le discours autour d’elle, portée par l’interprète, et l’auditeur qui se fait recréateur.
  • L’objet éteint, tombant dans la petitesse et la précieuse disparition de l’écoute/oreille, quand l’organe à l’œuvre dépasse, tait, se laisser échouer, cesse de se dresser pour se baisser au niveau de l’oreille inamovible et inévitable, digue, filtre à sens.

Comment créer ces labyrinthes internes, non concentriques ? Prends un endroit qui te semble à l’air libre, hors du champ de la construction de la pièce, cela peut être un silence, une note particulière, un sommet, quelque chose qui attire ton attention. A partir de là, reconstruis, rétroactivement. Il ne s’agit pas d’identifier, alors, mais, comme tu écoutes dans le temps, de reconnaître, dans le vivant que constitue ton écoute, une formule particulière, même si celle-ci se limite à « flux régulier de notes » ou « flux irrégulier » : ce sont les outils de Boulez lui-même. Tu peux alors créer une perspective, une coupe, de ces labyrinthes, construisant ainsi tes anneaux. Le hasard – ou plutôt le choix – est laissé lors de la rencontre de ces labyrinthes, comme pour l’interprète certains liens sont laissés à la convenance et la licence du moment. Souvent, ce rubato ingénieux finit par aligner beaucoup d’interprétations sur les mêmes choix, mais c’est sans compter sur la grande richesse d’écriture qui donne un poids important et requiert de l’interprète d’être radical dans son articulation, son dynamisme. La liberté de l’un sert la conduite de l’autre et vice versa. Entre les deux, entre les étages, les polygones, il y a des rimes, des correspondances.

Initiale inessentielle : la série ne fait pas partie du temps, à peine pré-lude, la levée précède la pose (thesis= ce qui est posé) du matériau, car le matériau chez Boulez ne se pose que de manière oblique, déphasée, toujours dans le temps (la même chose se passe pour Messagesquisse).

Comment trouver, avec un filtre, une coupe homéomorphique ou synthétique, les similarités de dessin et de contenu des sons ? comme chaque note est unique dans ses propres paramètres (situation à peu près unique, chaque élément est discret, sans ascendance ni descendance dans cette pièce, à définir cependant reste le terme d’élément). Incroyable plongée. On y commence aveugle, incapable de délimiter ce qu’est une note, un objet, une suite, ou une excroissance. L’identité entre les notes, les graines, dans cette œuvre est tout aussi glissante, voilée, que les états qui la traversent. Quelle souplesse, quelle tension nourrit cet effort autant de la matière que de l’intellect ? Dans ces configurations infiniment partielles, coupure constante, on peut penser à une vitrine comme un Aleph chez Borges, cet objet résistant au monde qui le présente, présente toute mémoire, gigantesque liste :

« At first I thought it was revolving; then I realised that this movement was an illusion created by the dizzying world it bounded. The Aleph’s diameter was probably little more than an inch, but all space was there, actual and undiminished. Each thing (a mirror’s face, let us say) was infinite things, since I distinctly saw it from every angle of the universe. I saw the teeming sea; I saw daybreak and nightfall; I saw the multitudes of America; I saw a silvery cobweb in the center of a black pyramid; I saw a splintered labyrinth (it was London); I saw, close up, unending eyes watching themselves in me as in a mirror; I saw all the mirrors on earth and none of them reflected me; I saw in a backyard of Soler Street the same tiles that thirty years before I’d seen in the entrance of a house in Fray Bentos; I saw bunches of grapes, snow, tobacco, lodes of metal, steam; I saw convex equatorial deserts and each one of their grains of sand… »

 

Boulez, comme funes el memorioso, a-t-il aussi vécu, senti, comme source de son expérience l’une de ces choses dont Borges parle ? On le sait, oui : un vague souvenir où l’écriture hébraïque se mêle à la scansion psalmodiée, un office. L’alternance du livre et de l’action poétique, hostie et transfiguration. Il y a, aussi, dans anthèmes,le all space Borgésien : il est dans l’intervalle de cette chose incroyablement pliée, déployée, cependant que plane et une. Les références de Borges, ses objets mondains, transcriptibles en mots, sont voilés chez Boulez par la souplesse et l’agilité, même une ruse dans l’usage de cette grammaire sérielle, usage la rendant élusive, autant que chez Borges qui nous fait sauter dans l’espace au rythme des mots, sans se soucier de l’évidence de leurs liens. Même opération de dé-marcation chez Boulez.

 

L’auteur de cet article se doit de signaler qu’il existe dans anthèmes une section qui échappe à toute taxinomie, toute pensée ; tout fluide que cette section est, inassemblable au-delà de chaque attaque, saillance, sans portée qu’elles soient : la section en pizz, localisée de la mesure 15 à la mesure 44. L’évidence, l’arrivée si hâtive de ce mur transforme le corps dont la musique semble se mouvoir, dont je t’ai parlé plus tôt, en une simple paroi : la peau cesse de rayonner vers son ombre, vers l’écrit, la trace du corps sur le sol, en faveur donc d’une sensation des périphéries, et que le sens de l’œuvre ne parvient plus à parer cette énergie intime et gigantesque. Les lois qui dictent cette chaîne séparée du reste d’une totalité que serait anthèmes sont encore mystérieuses, mais leur dévoilement si tôt, si nu, cette mécanique si rêche, ne peut que me toucher : la loi de l’attraction, de la rotation présente dans toute musique du monde Boulézien semble avoir sa source dans cet axe, ce gond, cette charnière qui donne mouvement au reste.

Comme des panneaux, l’oeuvre se déroule, et pourrait avoir été bien différente, car son sens vient de la suite, du bal, de la qualité de la liste, qui implique son déroulement. Je reviendrai plus tard sur la dramaturgie que l’ombre de ces panneaux dressent sur les autres.

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