atelier: de terrae fine (G.F. Haas)

je reviens à ce titre, à cette pièce. ancrée qu’elle soit dans la partition, on dirait que toute l’écriture de l’œuvre se fait écume dans le violon. Vraiment étrange sentiment que de se laisser immerger par cette absence de rigidité, de frontières que constitue et que tente d’approcher cette pièce. Encore plus étrange sentiment de voir ses propres mains se faire, s’adapter à la lente émotion qui prend, sans saisir, qui immerge sans submerger.

3 ans
photographie d’un soldat entrant dans une école, lors de la Guerre d’Espagne

s’il y a bien une chose que ce type d’œuvre puisse revendiquer, c’est l’espace. Ni par les trop nombreuses musiques qui se jouent de la répétition pour envahir, convaincre le silence de la place qu’elle prendrait, qui rendrait la musique classable, tolérable, ordonnée. Qui peut savoir si le courant de la musique, de cette pièce de Haas suit le même cours que nous en elle? Que peut-on savoir, si par exemple cette note trouve sa parente dans la page qui suit? Il est impossible de dresser le portrait, tant il est libre, de ce monde, tant le geste se fond dans la matière. de terrae fine, c’est le développement d’un seuil, la revendication d’un espace propre à la musique, au silence. C’est un genre de théâtre où on évoque sans mot, mais avec des onomatopées quelque chose de passé et cependant qui jette son ombre sur nous. C’est l’enveloppe d’un objet qu’on a su existant. Je parle d’enveloppe parce que Boulez a bien saisi cette composante de l’acte de créer: l’enveloppe, en quelque sorte, c’est de combien de notes un compositeur/compositrice a-t-il besoin pour cautériser, rendre sensible le sens de sa musique? Sur cet axe, on peut vraiment placer beaucoup de créateurs et créatrices. Haas joue sur l’enveloppe progressive, sur le cours total d’une pièce.

La mémoire emmagasine sur des pages un même type de sonorités, jusqu’à, par exemple, un pizz, un accord, un subito. Ces pierres angulaires du discours sont pour Haas une manière de faire dévier le cours de l’œuvre, en quelque sorte de fausser tout en caractérisant le processus à même dans l’œuvre, processus qui en quelque sorte n’est pas de son ressort. Cet horizon, avec ces pierres, ouvre une vision, annonce des sensations à venir. A jouer, c’est étrange. Ca n’est pas brumeux en soi, ni lumineux, c’est une forme d’apnée. Le champ de vision s’élargit, le champ de vision de la main est modulable, modulé (les intervalles s’élargissent très progressivement, ou bien glissent sur le matériau), tout en restant basique, couleur primaire (aucun mode de jeu un tant soit peu contemporain ou moderne, une simplicité minérale, se dressent en face de l’interprète). Un jeu de respect du mouvement (la loi de la nature, sa dimension, est la patience). Cependant, et contre cela, comme très souvent chez Haas (et encore plus quand on tourne autour de son unique in vain ce qui est le cas ici), revendication virulente, imprécation, tribune, la musique se dresse contre la politique, contre la ville, non pas sous le couvert d’une nature à redécouvrir, mais bien sous la forme d’une violence indéniable). Contre les lois et les haines faciles des hommes, voilà l’ombre que ces dernières projettent, voilà de quel spectre hanté, hantant, elles viennent. On crée parce qu’on a honte (ni remords, ni regrets, juste pitié pour soi-même). Haas a honte d’être un homme? Parler hors de soi, hors de sa bouche permet d’aller plus loin. Sans nom, des mythologies, des millénaires de Thésées et d’Antigones s’achèvent dans cette quête d’espace qui pourrait devenir frère, sœur. Aime ton prochain? On pourrait le créer par amour, tout en montrant à chaque face du monde la réalité de l’autre (nature et culture, répression et expression, soutien et maintien).

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extrait du dernier chapitre de la très belle Antigone d’Henry Bauchau

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