4e de Brahms, Klemperer/BRSO 1957

évidemment, s’il est de plus en plus facile pour nous richissimes interprètes de parler d’interprétation, qu’en est-il de parler d’interprétations? (si je dis richissimes c’est bien parce que tout le passé de notre métier est à porter de clic) si c’est facile de trouver ce qui dans une œuvre est bien à nous, et que nous reprenons à cette dernière (ce qui semble être l’état d’esprit de beaucoup d’interprètes), s’il est tout autant facile de dire ce en quoi une pièce nous inspire (c’est-à-dire, état d’esprit tout autant fréquent, ce qui n’est pas dans l’œuvre mais tourne autour d’elle, comme si l’interprète était une aura), pourquoi, mais vraiment pourquoi sommes-nous attachés à telle ou telle interprétation? Pourquoi pouvons-nous supporter une oeuvre quelque soit son interprétation? Pourquoi (et cela est plus fréquent) telle version est la seule acceptable, car la première que nous ayons entendue d’une oeuvre? Comment peut-on hésiter entre plusieurs interprétations? je sais que Boulez a beaucoup parlé dans un article sur le goût de cela, mais je veux rentrer dedans. Pourquoi, par exemple, et comment cette version de la 4e symphonie de Brahms vient-elle à surpasser selon moi (mais de manière assez peu changeante au fil des années, depuis que je l’ai entendue) toute autre?

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et pour les Adorniens, favoris du fétiche sans le cachet, voici la pochette.

je ne vais pas forcément tomber dans le panneau du personnel. On connaît la valeur indéniable de l’œuvre, ce qui rend l’exercice encore plus facile. Attachement personnel? Celui-ci ne vous parlera pas, et c’est tant mieux. Pour moi la 4e c’est le premier pilier d’une tétralogie brahmsienne (les oreilles sifflent!) “sérieuse”, vibrante, aride et fiévreuse, d’œuvres implacables, décidées, mais suggestives. Étranges impressionnismes, à la Böcklin, ou comme du Zola, au ras du réel et ses ruines vivantes. Musiques sans passé, en un sens (rarement perçu) très exigeantes, les trois autres pièces étant: troisième sonate pour violon et piano en ré mineur, opus 108, le trio avec piano en ut mineur op.101, et les 5 Gesänge op.104. Des évocations presque dignes de Rimbaud, tant la forme est traversée de libertés, de feux. A chaque instant, crépitent et se voilent les textures, ou bien imposent avec une immense force la vérité qui règne. Un bouillon continu. La symphonie, n’a en vérité besoin de personne. C’est aussi voire plus facile à comprendre (depuis l’intérieur de l’orchestre) et à jouer que Beethoven, c’est automnal (évidemment, c’est du Brahms! – même si pour moi dans ces œuvres il prend sa source dans les lendemains immenses d’Hölderlin plutôt que ses ruines adorées). De quoi donc cette œuvre a-t-elle besoin? (je dis besoin et non envie, car aucune œuvre n’a de désirs, nous seuls souhaitons lui donner les nôtres). Ce qui est potentiel dans cette oeuvre, les choses qui y courent sans discourir, ce sont ces croches dans le premier mouvement. Ici chez Klemperer, pas de recherche de flux continu de celles-ci, pas de méticulosité locale, seulement, une présence certaine et parfois visible. Un élan dès le début, profonde respiration en levée (sans comparaison). Ce qui est curieux chez Klemperer c’est ce que qu’on dit comme étant ‘impérial’ chez lui c’est en fait une certaine distorsion de la sonorité orchestrale ‘générale’ (unitaire), avec ici des cors très en avant, des démanchés larges aux basses dans les mouvements extrêmes, et surtout une hésitation, un chemin oblique dans certains choix: les respirations dans le premier mouvement notamment, sont comme des tuilages, pas comme chez un Kleiber qui prend un souffle divin, ni vraiment un fondu Furtwängleresque, mais un espace après les arpèges et les accords où certaines sonorités peuvent entrer (pizz, timbales), comme pour infiltrer de la nouveauté. De ce fond peuvent surgir les autres, arpèges des violons, trompettes, etc. Juste avant ces arpèges lentes des bois, diminuendo magique, à rien, des cordes. Puis, appel rhétorique de la Forme qui parle: c’est vrai, Brahms met souvent des poteaux indicateurs de la forme pour l’auditeur, mais là il en fait un genre de dialectique très libre. Klemperer n’a pas peur d’être sur les deux côtés de la vallée: certains moments sont de pures reprises, il ne cherche pas à les embellir. A peine la fausse reprise est-elle plus noble, mais plus simple, moins pathétique. Une interprétation doit savoir se taire. La preuve, il revient de plus belle. Toute la coda est dynamythique. (je dois dire, cher lecteur, et tu peux le remarquer, qu’il est difficile de ne pas tomber amoureux dans cette pièce, tant son charme et sa facture ne nous disent rien de la nostalgie ou de la nouveauté de l’œuvre: c’est avec peine si l’on peut dire dans laquelle de ces deux choses on pourra trouver des souvenirs de la symphonie). Dans ces mains expertes, on entend quand un rythme manque, quand les hémioles cessent, quels gouffres grâce à cette acuité de la passion…, on entend quand on doit s’ennuyer, se calmer, mais on ne l’est pas, seule l’oreille l’est. Il assume tous les angles de l’orchestre, que ça soit ramassé ou éclaté (unissons, divisions des cordes). (Je ne suis pas de ces auditeurs qui souhaitent tout entendre d’une partition, seulement tout du son). Bon, drôle d’exercice de parler de choses qui ne sauraient être fausses pour mon métier, à savoir jouer et travailler (je ferais un excellent scholiaste), comme de trouver encore une preuve de Dieu, en guise de sudoku. On passe à la suite. Second mouvement: Andante, andante évidemment comme on l’apprend derrière les murs, c’est ‘en marchant’. Klemperer sait qu’on marche différemment selon la pente (il semble qu’il y en ait peu qui sachent cela, pas étonnant connaissant leur budget taxi). Il connaît certaines qualités plus rugueuses à la sonorité. Il sait que les clarinettes sont plus lisses que les cors – en fait, non, il ne sait pas à proprement parler, il ne sait rien qu’il ne taise, donc il nous montre cela, ces sonorités et leurs tempos destinés – là encore, un genre d’art du silence. Show don’t tell. Surtout dans ce mouvement où parfois il faut assumer le creux sonore, ou sa localisation dans certains groupes (en cela, nous avons un petit parent du second mouvement de la 5e de Beethoven)melting

il fait merveille sur le passage plus haut, de manière vraiment étrange quand on regarde de plus près. Les pizz en crescendo, animando! Que de professeurs se rouleraient en voyant cet affront! (il est une étrange coutume chez les interprètes d’aujourd’hui de s’attacher à chaque bonne raison de ralentir le tempo d’une oeuvre de Brahms, la plus évidente étant cet adage comme quoi tous ses triolets élargissent. Qu’il est bon de voir que nos maîtres n’ont pas compris leurs maîtres, surtout ne les ont pas entendu. Il n’y a pas de mal à vouloir faire autre chose, mais cependant il faut l’annoncer, et non dire que c’est une tradition. J’entends des ‘ralentir le tempo pour aider le flux’, et je rigole! Où est passée la physique, les réalités du monde? Zénon serait-il devenu pianiste? Si on peut animer le tempo et le flux, autant en profiter, ça rendra l’expérience de concert claire, limpide!) Toujours est-il que Klemperer à cet endroit renverse le mouvement: l’énergie va des violons aux pizz. C’est magique, c’est brûlant, ça porte, tout s’encourage, et on arrive après le lyrisme à un impérieux passage de triolets. Que de mouvement, que de nécessités ressenties. Franchement. J’ai vraiment pas l’habitude ni le goût de partager mon enthousiasme, ni d’en trouver dans des œuvres dont je daigne dire que je les connais, mais c’est un tel alliage de clarté et de liberté, j’en tombe. (et croyez moi, j’ai mes doutes, comme toute musique du passé, sur la manière dont elle vieillit, et ce second mouvement est malheureusement un peu ‘jauni’. Quel mal y-a-t’il à cela? Toute musique n’a pas besoin de nous parler directement, même si ses codes se perdent, et que le progrès existe bien. C’est fier, pompeux, bombé-du-torse, mais il faut dire, que ces tremblements et ceux qui suivent ajoutent de l’humain. Brahms est moral, il doit se méditerranéiser, s’exposer!)

Tout le troisième mouvement est une merveille. Cadence rythme toujours plus précise, claquante, vibrante, violente presque, quelques grognements en bonus, des silences magiques. C’est absolument dingue. Ni légère, ni lourde, juste enjouée, tournante, enfin un mouvement romantique qui met le sourire. Peut-être les plus beaux contretemps, contrechants, contredanses. ça sent, étrangement, le burleske d’un Mahler. Il brise volontairement les chaînes et tuilages de triolets. On se croirait dans du Debussy!

Le peu de poussière qui nous reste après cette fête de midi brûlera dans le dernier mouvement. glaçant tant les élans savent être contrariés, les silences prégnants (au tout début, et dans la section centrale), les phrases assumées par leurs temps forts. C’est presque si Kurt Weill avait fait une passacaille.

évidemment, chaque interprète, en interprétant choisit une rivière dans un océan, (comment faire autrement, avec le peu de temps d’une œuvre? qui le fait consciemment?) d’où une certaine frustration; d’où également qu’on attende longtemps que la peur (qui est positive) et le voisinage des œuvres fasse pousser quelque chose, que notre perception se change en une conception. évidemment, je n’aime pas traiter ce passé comme beau, mais bien comme une série de questions, qui s’estompent plus on s’en éloigne, mais qui, à force de travail, laisse paraître des réponses différentes. tout est comme ça, non?

en tout cas, j’ai rarement autre chose que de l’admiration pour Klemperer (j’ignore encore pourquoi dans beaucoup de cas), et rarement autre chose que de du doute (qui est positif) pour Brahms, et très rarement autre chose que de la perplexité (qui ne m’est pas positive) pour le dialogue chef/orchestre, d’où le fait que je m’attache vivement à ces quelques îles qui nous sont parvenues qui dédisent mes sentiments précédents. Ces œuvres, il faut l’avouer, sont beaucoup trop jouées, ce qui est probablement la cause de ceux-ci. On enterre notre compréhension derrière des murs de mémoire, et n’en reste que surface. Comment résister? Ces œuvres sont comme les façades (et je parle d’absolument tout un canon) des temples qui nous restent de la Grèce antique. Qui sait quels Dieux, quels serpent rôdent encore dans ces colonnes, quels poisons et remèdes ils recèlent? Quelle langue parlent-ils, serpents comme Dieux? Je fais le deuil de tout ce qui n’est pas sublime, transcendant, dans ces œuvres. D’où une ferveur personnelle et partagée pour le dernier Beethoven: ne faisait-il pas alors ‘que’ composer? Difficile à dire d’où vient notre écoute du monde, quand celle-ci change et amène vers nous toute une culture. Le trajet, le chemin, est long, de Brahms à nous; et celui-ci va d’adulations en perspectives. Il est presque impossible de démêler le goût de la saveur.

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