Introduction à Schreker, 1

Franz Schreker est un cas dans l’histoire de la musique. Sa musique a vécu de son temps, et en même temps a su en être transformé. J’entends par là qu’il a souffert et connu joie, qu’il a fait découvrir des oeuvres qui l’ont vraiment informé, formé comme créateur, et qu’il a été sur le pont entre modernité et expression. Je le vois vraiment comme un compositeur dans la pénombre entre une journée et une nuit, comme une dernière bouffée d’air avant l’immense aventure du 20e siècle, tout en donnant des avant-goûts de cette dernière.

Né en 1878. Autrichien, contemporain de Mahler, Richard Strauss, Schönberg, il a également exercé l’activité de chef d’orchestre, après celles de violoniste (auprès de monsieur Arnold Rosé, soliste du Philharmonique de Vienne, créateur du premier quatuor de Schönberg). Puis, études de composition auprès de l’inévitable Fuchs, professeur de Zemlinsky, Sibelius, Franz Schmidt, Mahler, Korngold, Enescu, Wolf… Dans cette fourmilière, il n’a pas hésité longtemps avant de trouver sa voie, l’opéra. Cette tendance se lit même dans ses oeuvres de jeunesse, avant ses opéras: une ouverture à un drame fictif (Ekkehard, op.12, bien semblable au Manfred de Schumann), un ‘jeu de danses’, ou plutôt une “pièce de danses” (Ein Tanzspiel), un pantomime sur l’Infante d’Espagne, et un très bel Intermezzo op.8, là encore, l’intermezzo c’est l’entracte à une pièce, un opéra qui attend sa venue. Partout dans ces pages, des effets d’écho, de balancement, d’imagerie en fait. Des thèmes parfois inattendus, comme s’ils entraient sur scène. Si vous un bel exemple de cette dernière métaphore, de ces vagues encore toutes éprises du Tristan d’un certain Wagner, mais aussi de légendes autant nordiques que méditerranéennes:Schwanengesang op.11. Tout est si beau… C’est conduit subtilement par la basse, ça rappelle le second mouvement du Requiem de Brahms. Il y a au-dessus ici beaucoup de reflets, de couches de lumière dans cette musique, malheureusement, partition difficilement trouvable (comme beaucoup chez Schreker). Entre ces reflets, des harmonies tendues, qu’on pourrait dire romantiques si les dissonances et les chromatismes ne se prenaient au jeu de l’amour.

Ce qui marquera beaucoup à partir d’ici, c’est l’économie dont il fait preuve, économie de moyens dans ses œuvres et opéras, une grande lucidité dans le matériau comme les sujets. En effet, tout ce que Schreker a créé tourne autour de l’idée de création, d’apparition. De ce qui inspire un créateur à écouter le monde, comme dans le quintette “Der Wind”. Ses œuvres ont pour sujet la création humaine, les empreintes qu’on laisse dans le monde et la nature. Et en vertu de cette unité, de cette dévotion qui est tout autant une théorie de la poiesis qu’une épiphanie en toute oeuvre recommencée, retrouvée, en vertu de cela, se trouvent des éléments musicaux communs. Là où Wagner construit ses motifs, ses systèmes, à partir de son texte théâtral, Schreker fait le chemin inverse, il semble poser des bases musicales sur lesquelles son personnage principal lui-même créateur va verser un ordre et un désordre qui sont bien le ferment de la vie. Schreker est son propre librettiste, il modèle l’interaction et la direction que prend l’oeuvre, que cela soit l’histoire qui sert les personnages, ou les personnages qui la modèlent elle-même à partir d’éléments basiques. Ceux-ci, j’y viens, sont simples, presque Debussystes. Écoutons le tout début (la première page) de la magnifique Symphonie de Chambre, et on entend que l’accord égrené au début est juché de petites perles, de petites notes qui lui donnent une identité si subtile et incertaine. De même pour le rythme, très souple, beaucoup moins pointilleux qu’un Debussy, les barres de mesure ne sont qu’une convention. Nous sommes en 1916, donc écrire une symphonie de chambre appelle l’immense et indépassable œuvre éponyme de Schönberg, mais la voie de Schreker est bien différente: par chambre il n’entend pas la formation d’orchestre de chambre, mais la proximité de certaines sonorités: tout dans ce début est vraiment fondu, et ceci tellement différemment d’un Strauss, voire même d’un Berg (qui a un rapport très curieux avec Schreker). Berg, par exemple aime baser ses sonorités et ses mélodies sur des mouvements ascendants, des sonorités comme la pédale du piano: mais dans ces premières pages de la symphonie de chambre de Schreker, rien de cela: un simple plan est amené, et en fait ne dégouline pas sur d’autres instruments! On a juste des touches de harpes qui ponctuent et suspendent le dialogue flûte-piano. Ce type de sonorité à la fois ‘localisée’ sur certains instruments et en même temps très ample, c’est la première caractéristique, selon moi, de Schreker. La seconde est harmonique: ça vient à la 38e seconde de l’enregistrement: juste les deux accords de violon: un accord majeur (ici semblable à un IVe degré, le plus calme dans la rhétorique classique), suivi d’une “extension” de cet accord, avec un genre de ‘note bleue’, et de quarte augmentée, ce qui crée de petites tensions harmoniques notamment entre ré dièse et mi, pour les curieux-ses de la théorie. Ces deux éléments caractéristiques de Schreker sont pour moi à la base de toutes ses avancées autant musicales que théâtrales. Une sonorité diamantesque et des accords chargés sans être massifs. Toute la suite sera limpide, espérons-le!

Il faut donc parler du reste de sa production, ses opéras. Nietzsche a prophétisé une transformation de la musique allemande, une migration vers le Sud de sa culture et son interêt, et pour moi Schreker représente ce mouvement. Il commence aux temps de la première Croisade, avec Flammen. Mais un thème crucial auquel j’ai fait allusion est déjà là: la distance, la séparation: un chevalier partant croiser déclare que si sa femme tombe amoureuse d’un autre, le baiser qu’il lui donnerait à son retour tuerait le prétendant. Autre thème, malgré ce sujet pour le moins dérangeant: la trahison, la liberté hors de la scène, la condamnation. Au niveau musical, cependant, on reste en eaux troubles: un lyrisme, une importance donnée à une sorte de mélodie ample et là aussi éprise de dissonances passantes: mais les motifs restent hérités de Wagner avec cette noblesse imposante, même si rien ne prépare à l’étrange beauté de la première phrase, rare unisson, alors que la période wagnérienne raffole d’accords: Flammen contient aussi des sonorités tirées de Siegfried du même Wagner, même si l’écriture, étant moins triomphalement complexe, est très sensible: beaucoup d’entrées de voix, de rythmes, orientent l’oreille d’une manière spectaculaire. Cette orientation dans l’espace scénique des motifs, c’est aussi dans l’harmonie qu’il parvient à la contredire: beaucoup de moments sont suspendus, des descentes d’accord altéré en accord altéré, alternent par exemple à la fin du Prélude avec un accord majeur imperturbable, tiré de Lohengrin. Difficile de démêler ce chaudron harmonique, cet opéra finalement très court (1h10), cette fierté dans l’écriture. Mais la suite fera grimper les graines au ciel.

Le ciel est vite atteint, puisque c’est avec son opéra suivant qu’il atteint une quintessence de liberté. Mais il ne sera pas seul dans cette quête.

 

Petite enquête personnelle d’influences croisées:

1900: Schreker commence Flammen d’après une ballade médiévale, Schönberg commence les Gurre-Lieder, d’après une ballade médiévale dans une version primitive d’un cycle de 8 mélodies avec piano. Zemlinsky enseigne la composition à Alma Schindler (future Mahler), avec qui il engage une relation intime, et création de sa ballade romantique ‘es war einmal’ (il était une fois), sous la direction de Mahler.

1901: Schönberg épouse Mathilde Zemlinsky, sœur d’Alexander.

1902: fin de la composition de Flammen, création dans une version piano-chant. Gustav Mahler épouse Alma.

1903: début de la composition du Ferne Klang de Schreker, dont le personnage féminin principal est nommé Grete, errante. Fin de la première version des Gurre-Lieder de Schönberg, non-orchestrés mais tels que nous les connaissons aujourd’hui, abandon du projet.

1904: début de la composition du Traumgörge de Zemlinsky, dont le personnage féminin est nommé Grete, et dont le personnage principal est un rêveur errant en quête d’accomplissement marital.

1905: création de la petite sirène de Zemlinsky, et pelleas und melisande (d’après un triangle amoureux) de Schönberg, au même concert.

1906: R.Strauss dirige la création de Salomé, à Graz, en présence de Schönberg et Mahler, qui s’y rencontrent pour l’une des premières fois.

1907: Schönberg écrit Friede auf Erden, pour chœur mixte. Le Traumgörge de Zemlinsky est programmé par Mahler à l’opéra de Vienne. Mort de la fille aînée de Mahler. Création du premier quatuor de Schönberg, avec l’assentiment de Mahler.

1908: composition de “l’anniversaire de l’infante”, suite pour orchestre de Schreker, après un projet d’opéra. Triangle amoureux Mathilde, Arnold Schönberg, et Richard Gerstl, suicide du dernier Second quatuor à cordes, avec voix. Création à Prague de la 7e symphonie de Mahler.

1909: composition rapide d’Erwartung de Schönberg.

1910: Reprise et achèvement des Gurre-Lieder de Schönberg. Achèvement du Ferne Klang de Schreker. Composition et création par Schreker du Psaume 23 de Zemlinsky. Création triomphale de la 8e symphonie de Mahler à Munich. Publication du traité d’harmonie de Schönberg, où est fait usage d’innovations de Schreker, en l’honneur de ce dernier.

1911: création de Friede auf Erden de Schönberg, par Schreker. Décès de Mahler. Composition des pièces pour piano op.19 et du Herzgewächse op.20 d’après Maeterlinck de Schönberg.

1912: troisième exécution et première à Prague de la 8e de Mahler, sous la direction de Zemlinsky. Schreker engage une relation courte avec Alma Mahler. 18 août: création du Ferne Klang de Schreker.

1913: Zemlinsky achète à Schreker son livret pour l’opéra “l’anniversaire de l’infante”, dont il fera ‘Der Zwerg’. Composition des mélodies sur des poèmes de Maeterlinck.

mars: Skandalkonzert, avec exécutions d’oeuvres de Berg, Webern, Zemlinsky, Schönberg, Mahler. concert inachevé

décembre: Création des Gurre-Lieder de Schönberg sous la direction de Schreker, plus grand triomphe du compositeur. Début de la composition du second quatuor de Zemlinsky.

1920: reprise du Ferne Klang à Prague sous la direction de Zemlinsky.

1924: Zemlinsky dirige la création, à Prague, d’Erwartung de Schönberg.

schrzemlinskyschoenbergschrekermahlerprague81912b
de g. à d. Zemlinsky, Schönberg, et Schreker, à la création praguoise de la 8e de Mahler en 1912 sous la direction de Zemlinsky.

 

Après cette rétrospective, la suite au prochain numéro!

 

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