vers la Symphonie opus 21 de Webern

Parler de Webern: plus on s’éloigne de sa figure, plus son héritage se fait protéiforme, multiple, et plus il faut présenter les épaisseurs d’interprétation de cet héritage. Car après sa disparition, chaque interprète, chaque école a su faire de Webern un porte-drapeau, un prophète. C’est peut-être sa disparition injuste qui en fit un mythe, abattu en effet par erreur par un G.I. alors qu’il était assigné à résidence et faisait promener son chat, mais c’est une disparition qui a mené beaucoup à penser que sa créativité serait venue à une crise s’il avait vécu plus longtemps. En effet, on parle souvent de Webern comme d’un ascète, qui a vécu plusieurs crises autant personnelles que créatives, et qui à plusieurs reprises était au bord du gouffre créatif, voire même en vivant dans un certain silence créatif, silence que l’on finit par percevoir partout dans sa musique.

A vrai dire, la Symphonie op.21 ne finira pas de nous poser des questions. Tout d’abord car Webern, par le simple choix de ‘symphonie’ comme titre se place dans une tradition, car très forte est pour lui l’idée de tradition, de continuité historique. En effet, depuis que les trois petites pièces pour violoncelle et piano marquent un départ hors de la tradition l’œuvre nie tout titre ‘formel’, ‘traditionnel’, comme Sonate, Suite, pour simplement tirer des pièces, des objets. Pour vaincre cette échappée hors de cette musique, Webern attend, fait un travail profond, dans les années 10 et les années 20, pour aller jusqu’au bout de cette idée de l’abandon de la grande forme au profit d’une forme centralisée, qui se regarde, s’observe elle-même. De son opus 12 à son opus 19, de 1914 à 1928, il ne fait que de la musique vocale. Geste curieux pour un ascète, d’utiliser la voix alors que la construction, l’attaque, le silence, sont présents à tout moment!

Geste double, triple, en réalité: mise en abîme, représentation de l’idée de forme centralisée. En effet, une mélodie, un texte mis en musique est une suite de syllabes, et certaines de ces dernières sont mises en avant, de même que certains gestes instrumentaux de l’accompagnement le sont aussi. Cela crée un contrepoint, mais un contrepoint différent de tout ce qu’on peut voir avant: car c’est un contrepoint entre deux types de productions du sens: d’un côté le piano ou l’ensemble qui accompagne, présente, discret ou épais, représentation complexe du décor du texte; et de l’autre le chant, avec son timbre inimitable, son texte poétique dévastateur. Cette ambivalence des capacités de production de sens provient autant de la signification que de la charge sensuelle des deux partis. Prenons une ébauche souple, un ‘dessin’ explicatif de ces problèmes créatifs chez Webern, le premier lied op.12.

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lignes horizontales: évènements de couleur et d’attaque au piano, et en rouge de mots soulignés par le chant.

On peut entendre – et voir – que les deux partis, piano et voix, dialoguent, complètent leur sens. Très rarement ont-ils des notes simultanées, et ce n’est que pour la dernière phrase du texte qu’un lien réel se crée, autour du thème de la prière. Le piano, par sa couleur, efface sa propre capacité harmonique, sa fonction de réaliser de manière fonctionnelle la structure du poème, comme toute mélodie, ou tout lied fait. Plutôt c’est par une attention aux extrêmes du piano, et d’une dialectique entre ceux-là et des accords très ramassés, qu’il ponctue le discours. Le chant, lui, est voilé par l’exigence dynamique, le fait qu’on ne doit chanter cela fort: cela fait ressortir la présence (‘kommt’), ou l’absence, avec ‘Ruh’, d’attaque dans la récitation.

Ces contraintes permettent à Webern de mettre en évidence et à nu des paramètres inusités du discours musical. Cela reste parfaitement clair, en un sens, car le choix des instruments rend possible de suivre les évènements. C’est ce style qu’on dit souvent ‘lunaire’ chez Webern, ce tintement dans l’infini qui s’élève jusqu’à nous plaire, ces larmes qui nous éveillent. C’est à la fois économe, très construit sur l’équilibre entre les instruments (qui doivent maintenir le plus de liens ténus possible), et très émouvant, car le texte sert et est porté d’autant plus par des gestes portés par un piano qui ne menace rien. Cette absence de correspondance, j’y a déjà fait allusion, crée, derrière le contrepoint des attaques, des arrivées, crée un style oblique. Ce style oblique, c’est des ponts jetés dans l’hétérogène, entre l’un et l’Autre (car chez Webern, tout musicien avec qui on joue est autre). On l’entend beaucoup ici, ce phénomène d’appel à l’autre. Représenté tout autant dans le texte, d’adieu.

Ceci était un court exemple, un peu secondaire dans la production de Webern, mais qui je l’espère permettra de mettre en valeur la présence de mouvements obliques, et la présence de deux ou plusieurs sources sonores distinctes, radicalement distinctes. Avant de passer à la Symphonie, un peu d’histoire et d’histoire de l’analyse.

A partir de ces lieder de 1912, Webern réintègre au fur et à mesure divers instruments, tout en restant dans le mode de pensée ‘accompagnement de mélodie’, avec l’extraordinaire groupe de 4 lieder de l’opus 13, où commencent à revenir certains éléments distincts du Webern d’avant-guerre: trilles, imagerie évoquant des cloches, choix de registres tendus et chargés en spectre pour les instruments. Les poèmes, eux, sont tirés soit du Val poétique de l’après-guerre pleine d’ombres et de fumées, d’une résonance fantastique vécue par le poète traumatisé, halluciné, ou bien sont tirés de sources de sagesse rares, épigrammatiques (Goethe, la poésie chinoise du 12e siècle). Il explore plusieurs dimensions du discours musical, tendant vers une construction davantage basée sur l’identité de certains instruments, leur ressemblance, et ce lien unissant les instruments permet de structurer le poème avec plus de fluidité. Par exemple, les 5 textes de l’opus 16 ne sont portés que par les instruments: le chant ne fait que suivre le mouvement imprimé par la forme canon par les deux clarinettes qui jouent avec le chant.

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la première page, manuscripte, de l’opus 13

Avec l’opus 19, nous atteignons une certaine limite dans cette profusion de sens. (je vous redirige ici vers l’excellente présentation de ces deux lieder, par Samuel Andreyev). Le chœur mixte s’oppose parfaitement par sa force de conviction aux gestes du violon et des clarinettes unis, aux accords du célesta, et les doublages entre, par exemple la partie de violon, ses incises dans le registre aigu, et les sopranos, assurent la fluidité angélique du texte. Il y a presque une importance sociale, dans la transmission du texte, dans le choix du texte, dans la virtuosité minime, restée à l’état de pensée de geste.

Il faudra garder en tête cette idée d’incises dans l’aigu, de style oblique, et de couleurs instrumentales variées quand on écoutera la Symphonie.

Pour parler un peu d’analyse. Il y a beaucoup de modèles possibles pour l’analyse de Webern: l’une qui respecte la relation à la tradition classique de Brahms et Schubert, qui observe chaque geste dans cette optique, trouve des principes formels classiques derrière les essais évidents de Webern pour mettre à mal ces mêmes principes. Une autre nous parlerait (avec Allen Forte, H.H. Stuckenschmidt, mais aussi Charles Rosen) des constructions intervalliques, des choix motiviques, en fait de l’ascèse de Webern, des contraintes qu’il s’impose. Une autre, avec Molino, Ruwet, Nattiez, et de manière plus informée Boulez, nous parlerait des informations, des représentations différentes qu’on peut se faire chez Webern d’une pièce si l’on vient à l’écouter ou bien à la lire, ou bien la jouer. Une dernière école, enfin, plus créative en un sens, avec l’exemple très beau de Lachenmann, mais aussi Adorno, évoquerait davantage une vision basée sur la brisure, la cendre qui fait l’œuvre de Webern, à quels passés se réfère ce monde vibrant. Mon souci, c’est que l’écoute est certes différente de la lecture, mais l’écoute provoque une représentation, musicien ou non, de même que la lecture est orientée par l’écoute qu’on a eue précédemment, et cette lecture ne saurait être totale! Le souci, c’est que certes, ce monde flirte avec le silence, avec la disparition, avec un regard nostalgique sur l’ascendance, mais il est impossible de s’arrêter à ces considération si l’on souhaite retenir des leçons de ce créateur. Le souci c’est que comme l’analyse Schenkerienne  (celle qui est prônée pour comprendre l'”archétype” harmonique d’une œuvre), l’analyse harmonique et intervallique (set theory) a elle-même été reniée par Webern et Schönberg, et n’offre qu’un modèle sans aucune sensibilité à l’écriture et au phénomène de l’œuvre. De plus, et la musique sérielle joue de ce problème, problème existentiel pour la musique, si toutes les notes font partie d’une mélodie, d’une série, et que tout est série, alors rien n’est série! Quelle est l’issue de ce problème?

Pour parler donc plutôt de la Symphonie, je préfère vous laisser l’écouter d’abord, avec cela en tête:

– on fait l’éloge de Webern comme d’un créateur qui a su totaliser l’harmonie, qui a su véritablement faire une fusion du total chromatique, grâce à l’usage de symétries, de rythmes, de mises en rapports: mais au-dessus de la série, et en dehors d’elle comme paramètre harmonique et fonctionnel se situe la liberté du compositeur! Les symétries sont précisément voilées, et l’intérêt d’une analyse, par rapport à un simple solfège, en vérité, l’intérêt d’une écoute, n’est pas de comprendre en quoi tout se ressemble et s’assemble, mais bien ce qui fait qu’une chose, qu’un objet musical est différent, est séparé d’un autre.

– On dit que Webern est le musicien du silence. Je ne suis pas d’accord, sauf dans une très rare exception (la troisième pièce op.7 pour violon et piano). Car la seule chose qui intéresse Webern c’est la formulation de l’idée musicale, ce n’est ni sa disparition, ni sa naissance. Il use d’une rhétorique profondément classique, scolastique, qui ne permet de faire rentrer tout un monde et son chaos, de faire entrer son inertie, dans sa construction. Comme Klee, la musique de Webern devient simple grâce à ses dimensions. Chez Klee, violence n’est pas faite sur nous, en vertu de cela. C’est là aussi un grand goût classique chez Webern. Il est un des compositeurs du juste milieu entre l’efficacité et le mystère. D’où, nous le verrons, le problème qui met en marche la symphonie: similitude des couleurs versus profusion d’idées, d’îlots sonores, fluidité rythmique contre variété des attaques. Tout cela vers une relativité possible dans notre réalité: quand Klee mêle, emmêle le fond d’un tableau avec les lignes de sa surface, il efface la distinction entre fond et dessin, couleur et geste, afin que nous-mêmes la reconstruisons: exercice didactique dont Webern se fait aussi l’exemple, d’où cette simplicité. Nous ne sommes pas guidés par une ligne de basse prévisible, ou bien par des imitations qui se répètent d’une itération à l’autre: en fait il n’y a aucune symétrie dans cette œuvre, si ce n’est des symétries partielles, obliques. Et quand bien même Webern isole un élément pour en faire le miroir exact, comme c’est le cas en un point crucial du premier mouvement de la symphonie, quelle réalité instrumentale permet de réaliser cette symétrie?

– l’idée de suivre des suites d’intervalles me paraît fortuite, dans cette œuvre en tout cas: à l’inverse du Concerto op.24 du même Webern, la rhétorique de la symphonie rend le début de cette dernière tout sauf primordial, ordonné, ordonnateur. Ce qu’il faut écouter, c’est ce à quoi on ne pourrait être attentif: tel saut d’une note à l’autre, d’un instrument à l’autre, telle attaque qui se parque dans notre mémoire comme unique jusqu’à une attaque similaire, mais effectivement différente. Effectivement, il y a dans cette oeuvre des rimes, des re-sonnances. Mais dans la réalité, nous nous en faisons une image flottante, que Webern recherche à travers la musique, à travers son effort de rendre expressif un mouvement qui est le contraire d’ex-pressif, un mouvement vers l’intérieur qui ne serait pas froid, vers le silence, mais sans mutisme. Ces limites, Klee les connaît bien, l’histoire des années de créativité de Webern les connaît bien, et donc elles sont dans nos mémoires, ces limites. Il s’agit juste d’être capable de les contempler sans pour autant chuter dans leur absence de perception. Derrière l’apparente épaisseur du tissu musical, de ces creux de silences, il faut bien voir la vie qu’il tente de reproduire devant nous, ce grand dessin, cette métamorphologie (qui serait l’art de faire des formes de formes). Tout comme derrière le monde réel que nous vivons, derrière ses hachures, ces cimes émotionnelles, ses creux évidents, qui nous rendent aveugles, il faut continuer de voir un autre dessin, une grande idée.

En parlant d’idée, je vous dis à bientôt sur une citation de Hegel, selon qui “la beauté est la réalisation sensuelle des Idées”. Non par autour des idées, mais en elles. Ce qui dans les idées permet à ces dernières de quitter ce statut d’idées.

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