Schreker 2: der Ferne Klang

On a vu la semaine dernière que Schreker se présente comme la transition entre une pensée romantique, à la sonorité pleine de charme, et un classiciste, dans le sens tout à fait spécifique qu’il souhaite donner des proportions souples et précises à sa structure. Avec Schreker, on retourne à des opéras construits avec des scènes, et des décors et personnages qui en font le contenu. Chez Wagner, en effet, le passage d’une scène à l’autre était voilé, tant par les dimensions monumentales de certaines scènes, que par la qualité de l’instrumentation, qui s’efforçait de tendre un arc allant du début à la fin d’un acte. Chez Debussy, héritier malgré lui de Wagner, on a une nouvelle exploration où la clarté est estompée, où le matériau qui permettait encore de différencier les scènes entre elles est ici véritablement voilé par un genre d’absence, de disparition du sens, antonymie de la ‘destinée’ qui hante les personnages de Wagner. Si ceux de Debussy (et je compte Saint-Sébastien) ont un destin, c’est celui de ne pas comprendre, d’être victimes, de rester extérieur au monde. Ceci est un pas en avant que Schreker saura utiliser à sa manière. Car si ses personnages sont épris d’idéaux de création, de désir d’amour bien particulier, c’est à la fois comme cause et comme effet de leur personnalité tronquée. Par exemple, dans l’opéra qui nous intéresse aujourd’hui, der Ferne Klang, les deux membres du couple (Fritz et Grete) renient l’un l’autre par désir de l’autre. Situation étrange avouée dès le début: Fritz, avant de se marier, doit partir composer une oeuvre (dont le titre est der Ferne Klang, le son lointain), et Grete pour retrouver Fritz malgré son départ devient courtisane, reniant en quelque sorte le désir créatif de son conjoint. Afin de s’échapper de sa situation, Grete cherche à marier un autre homme, son critère étant la capacité de ce dernier à bien chanter. Son attachement profond à la valeur de la liberté et de la création résonne dans cette exigence. Malgré le retour de Fritz, et l’aveu de son échec créatif, ce dernier fuit la possibilité de retrouver l’honneur et le mariage qui lui fut promis auparavant. L’ayant reniée deux fois, Fritz ne souhaite plus réviser son œuvre, un opéra en trois actes, dont la création fut un fiasco, mais revoir Grete. Cette dernière a également perdu la protection de son statut social, tout d’abord de sa famille, puis du Conte qu’elle a épousé par défaut. Les deux personnages se retrouvent, Fritz entend le son lointain, mais ne parvient pas à l’écrire, et ne trouve les bras de Grete uniquement pour mourir à son tour.

On peut voir qu’en quelque sorte c’est une histoire classique, presque héritée de l’opéra italien, avec son concours de chant, ses oripeaux vénitiens. Mais l’apport de Debussy parvient à donner son mystère total à l’histoire et à la musique. En effet, l’apport principal de la prosodie de Pélléas et Mélisande n’est pas seulement d’avoir rendu nue et claire la voix, mais bien aussi d’avoir effacé la direction que celle-ci donne, d’avoir éliminé tout rapport évident entre voix et accompagnement. Dans Pélléas et ici aussi beaucoup de moments semblent avoir pour raison d’être de noyer les personnages dans l’orchestre non par le volume de ce dernier, mais bien en imprimant à ce dernier un système motivique, un fonctionnement inconnu des personnages. Chez Wagner, l’orchestre indique, commente l’action, la conscience des personnages, mais chez Schreker et Debussy, on se tourne bien davantage vers ce qu’ils ignorent savoir, leur inconscient. Ils sont des radeaux au milieu de cette marée. D’où la fin tragique et subtile. Cette nouvelle mise en relation de l’orchestre répond de la nouvelle clarté qu’il insuffle à l’orchestre, avec une sonorité perçante, qui cherche une rondeur mais sans grandeur: c’est-à-dire qu’il utilise souvent une section de l’orchestre, bien délimitée par rapport aux autres instruments utilisés, mais cette utilisation d’un petit ensemble est en elle-même très soyeuse, enrichie grâce à des accords avec seconde, sixte ajoutées, ornementations. L’exemple flagrant c’est le tout début de l’opéra. ferneklang1ferneklang2ferneklang3

S’il faut s’attendre à deux plans musicaux, comme je l’ai laissé entendre avant, ceux-ci sont relativement inversés: la première note de l’opéra, mi bémol, est très forte, étant donnée sa fonction de ‘pose’ de la tonalité. Elle est oppressive, elle représente déjà l’antagonisme du monde créateur dévalorisé par le monde et l’injustice, par le mondain, expérience partagée par Schreker dans sa vie, dans son œuvre, et ici par Grete et Fritz.

Ce sentiment d’être perdu, on le ressent dans l’extraordinaire fantaisie que constitue le prélude: qui peut dire à quel thème appartient tel motif? Qui peut dire quel caractère porte tel motif? Rappelons-les:

ferneklangmotif1

La raison pour laquelle je pose cette question est parce que tout ce monde harmonique et mélodique est à la fois très simple dans son fonctionnement, mais aussi très détaillé, très “achevé” quand on traite le motif en soi-même, très évènementiel, alors que le cadre dans lequel cette clarté se fait est lui très peu clair, fait d’appels, d’instabilité rythmique. Ce premier motif pourrait être celui, si l’on suit un peu nos idées Wagnériennes ou Straussiennes, du mondain, mais aussi de l’espoir. Il est rare de trouver des ornements aussi diatoniques dans la musique d’une époque réputée fermentée par le chaos, et de trouver des accès de danse, de mondanité dans ce qui vient des profondeurs les plus âpres de l’esprit (il y a une affinité entre la mondanité d’une courtisane telle que Grete ici, et la danse finale d’une Elektra chez Strauss). La dissonance de ton entre le mi bémol d’entrée et les motifs qui suivront constitue la principale caractéristique de ce prélude, et de sa modernité. En effet, un proche parent de ce prélude est celui de Tristan et Isolde de Wagner: même conception de motifs très construits et caractérisés, même enchaînements mystérieux et apparitions de thèmes et d’harmonies, sauf que dans le Ferne Klang il y a ce fond multiple de mi bémols qui ouvrent l’espace, l’épaissit sans pour autant l’obscurcir.

ferneklangmotif2

Le second motif intervient après le lancement de glissades des harpes sur un accord diminué: entrons-nous dans un domaine magique? Serait-ce le monde de la création? J’aimerais ici faire un rapprochement délicieux: en effet, offrir des motifs pareils à une clarinette (ici, deux), est une des caractéristiques du romantisme. Cependant, ici, l’harmonie est figée, cependant que les clarinettes débordent de désespoir. Je pense qu’on est ici devant le motif de l’éloquence, de l’aveu aussi. Pour clarifier mon rapprochement, je vous propose de regarder et d’écouter le thème de Paolo et Francesca da Rimini, auquel Liszt dévoue la partie centrale du premier mouvement de sa Dante Symphonie:

chericordare

Pour revenir à Schreker, sa construction dans ce prélude est simple, sauf que les mi bémol ‘de fond’ ne cessent de changer d’aspect. En effet, après cet épisode avec clarinettes, ils reviennent, violents, sur le chevalet. Et c’est une autre figure qui va jouer le rôle d’ombre, le rôle de question:

question

Ce n’est peut-être qu’un reste de l’harmonie diminuée qui a précédé, mais la manière dont il est disposé, juché entre deux ‘silences’, ne le fait que ressortir. Est-ce un motif de menace, est-ce le motif et le monde de la langueur qui disparaît, ou qui apparaît sans les deux amants (les deux clarinettes) qui en sont les habitants? C’est très étrange de finir comme cela, car ce motif, sous cette forme, n’est pas violent non plus, n’est pas envahissant, il n’apparaît que deux fois. Et après vient un autre évènement, un autre usage très intelligent d’un geste typique du post-romantisme, rarement entendu ici (l’enregistrement ne le met pas en valeur): il y a un coup de tam-tam (gong)

ferneklang glock
(voir également plus haut sur le conducteur)

Une pareille ponctuation ouvre un nouveau monde harmonique, grâce à la résonance de l’instrument, et le doublage avec une cloche sonnant un Si met en place un jeu d’alternance entre deux accords: do bémol et sol bémol majeur, mais sans jamais jouer les notes de l’accord de do bémol ensemble: on reste autour de mi bémol mineur. Le fait que les ‘si’ (do bémol) soient isolés dans la texture permet de créer un gouffre harmonique autant dans les registres que dans l’harmonie avec l’accord de sol bémol qui lui est toujours très clair.

En reprenant l’idée que le quintolet de deux images plus haut est une forme de réveil, de sortie de songe, presque de menace vis-à-vis de : la mélodie ondulée et descendant plutôt vers le grave avec grâce qui a ouvert le prélude, et vis-à-vis de la chute desespérée des clarinettes. Ce motif monte. Le motif qui va suivre est également ascendant. Il est à la fois très simple et très déterminé (structure rythmique et intervallique héritée du motif de Siegfried dans la Tétralogie, ainsi que celui du Dragon). Cette même section, avec les accords qui alternent, la cloche, le tam-tam, cela crée un genre de mécanisme, une très forte régularité, qui n’était pas dans nos esprits jusqu’ici, et qui le sera pendant quelques mesures, qui donnera en vérité son élan au thème chevaleresque qui nous attend. Celui-ci est marqué ‘Bewegt’ (animé):

ferneklangmotif3

Et est entrecoupé de reprises du premier thème, ici cependant secondaire, inscrit dans la trame de fond, dans la trame sonore. Cette accumulation va amener ce qui est latent depuis le début du prélude. En effet, regardez de nouveau les motifs. Ils ont des accords classés dans leur construction, mais autour se trouvent des appogiatures, qui vont dans le sens de la saturation. Les deux premiers accords de ce troisième thème instille une ambivalence harmonique majeur-mineur, tout comme entre la pédale de mi bémol et un système harmonique qui désire bouger, s’élever. Ces deux ambivalences mènent au sommet harmonique, en quelque sorte au ‘cri’: un accord diminué, sur fond de dissonance et retards mutiples: entre si et si bécarre, ou la couleur instrumentale permet de mettre en valeur l’âpreté de l’accord:

sommet
en rouge, les creux dans les registres d’instruments habituellement rapprochés. En vert, le centre de l’accord et de la couleur (trombones aigus, trompette médium)

A la suite de ce sommet, un même motif (tierce descendante, seconde montante, tierce descendante) est répété aux cuivres, avec un retour du motif éolien du début. On est, je trouve, dans l’ambiance de Parsifal ici: alternance entre cuivres et un genre de harpe. Je pense que ce motif éolien est celui de l’opéra, de l’enfant latent de Fritz, et par là même celui de Grete aussi: après tout, le livret dit que l’opéra finalement s’appelle ‘die Harfe‘. Mais c’est là aussi une profonde stylisation de ce qui est entendu par harpe. Le voyage extraordinaire qui fait cet opéra est cette capacité de synthèse et de symbolisation du discours. De même que Fritz et Grete doivent partir, ainsi le devons-nous., pour nos quêtes. C’est aussi ce mélange de mondanité, de réalisme musical, à travers une efficacité des thèmes et de l’écriture, une forme d’attachement à la réalité par la figure du mariage, de l’œuvre à faire qui lui donne sa noblesse.

Avant de passer à l’opéra en lui-même, sur lequel j’espère être plus synthétique, je voudrais revenir à la mise en abîme, qui constituera toute la réalité du Son Lointain: il est difficile de dire, une fois le prélude terminé, ce qui appartient à la fiction, ce qui appartient à un compositeur qui se reflète dans sa création (Schreker avec cet opéra), un compositeur qui se reflète dans sa création (Fritz avec son opéra, et cet opéra qui est son monde); et finalement il sera exploré très en profondeur l’admirable ambivalence que nous vivons, qui est celle de vivre avec en tête un destin, de vivre avec une direction, alors que la vie précisément nous convie à autre chose que cela, dans cet opéra le thème de la futilité exploré, autant dans le texte, que dans la musique: nous verrons que pour beaucoup des éléments de la trame musicale, nous pouvons facilement ignorer, ou ne pas savoir, d’où tel élément vient – en cela contraire à Strauss et Wagner – mais s’approche de Berg et son Wozzeck pour ce qui est de sa connaissance du rapport entre opéra et texte: en effet, à l’aune d’une modernité et d’une complexité sans précédent, quelle est la valeur d’une construction orchestrale, motivique, si le chant la couvre? Schreker trouvera dans l’opéra une solution partielle avec un style orchestral très libre, basé sur des principes simples (accords parallèles, tenues, lignes orchestrales en forme de récitatif, et une palette de couleurs qui va du bruitisme à une extrême délicatesse d’écriture, cela à la fois au service du texte, mais aussi de la musique, grâce à cette très profonde métaphorisation du discours: grâce au transfert sur Fritz, transfert assumé, de Schreker, tout ce qui touche à l’opéra en tant que musique est à la fois motivé par la manière dont il est créé et perçu par Schreker en tant que Fritz et Fritz en tant que compositeur, car l’orchestre se fait garant des imaginaires combinés de tous les acteurs sur scène et hors de la scène.

La première scène explore très efficacement le soutien offert par l’orchestre pour la conduite des voix: les parallélismes ne sont pas perçus, car la cadence du texte, sur la première phrase, ne permet pas de comprendre que la voix double les seconds violons: manière d’isoler tout en rendant maîtrisable le tempo, le texte aussi, rendant davantage important la diction que la hauteur elle-même. Les accords parallèles des seconds et altos permettent à la voix de chant d’alterner, de choisir entre différentes notes de tel accord, afin de varier, de naviguer dans l’espace très chromatique offert par l’orchestre. Comme dans Parsifal, les motifs sont esquissés dans cette scène, plutôt qu’exposés: de même le texte ne nous expose rien à proprement parler, nous sommes simplement invités dans la vie quotidienne de ce couple. L’ostinato des violons permet de créer un mouvement minime, peu important, afin de ne pas gâcher trop vite le mouvement harmonique sous-jacent. De rares évocations sont faites à de grands thèmes, à la noblesse de nos personnages, mais sont ramenés à des thèmes de ‘la vie normale’. Le monomythe du héros, son appel, et le lien qu’il a à Grete, nous amène le premier ‘moment’ de l’opéra, premier héritage d’un genre. Mais Schreker est progressiste, il ne verse pas dans un mélodrame, ni dans une invention fabuleuse: l’harmonie se fait plus simple, les vents et cordes travaillent de concert, et la texture se clarifie:gurre

les accords parallèle s’amenuisent, la confusion se fait moindre, et c’est un retour de la fonction harmonique qui se fait à la dernière mesure avant le chiffre 9. Il y a dans les mesures précédentes une mélodie d’un style étrange, qui mettra peut-être la puce à l’oreille. A partir de 8, en orange, la mélodie passe d’un instrument à l’autre. Qu’en pensez-vous? Est-ce une proto-Klangfarbenmelodie? Rappelons que Schreker, bien qu’essentiellement tonal et lyrique, est proche de Schönberg, qu’il a dû suffisamment fréquenter pour apprécier le style dans les pièces pour orchestre opus 16 ou même dans la symphonie de chambre. Cependant, l’œuvre que nous observons a été composée de 1903 à 1910. Nous sommes avant et pendant la révolution de la seconde école de Vienne. Peut-être de pareilles stratégies d’écriture sont visibles chez Strauss (n’oublions pas que Salomé a motivé Schreker à reprendre la composition de cet opéra, en 1905), mais aucun de manière si claire, si transparente, et si voilée. En effet, cette innovation est de courte durée. Mais la suite, le chiffre 9 est vraiment différente de ce qui précède, avec ce retour de la fonction harmonique, cette unité de l’orchestre. Dois-je avouer qu’il y a selon moi une référence aux Gurre-lieder de Schönberg? Cette première note, mi bémol avec sixte ajoutée, ressemble en tout point avec la première effusion lyrique de Waldemar dans la première partie de cette œuvre qui a finalisé l’idée d’esthétique romantique:

gurrereal

sûrement un détail, mais voilà un curieux hommage!

Avant de vous quitter, je voudrais partager avec vous que je suis tombé il y a plusieurs années sous le charme de la fréquentation de ce monde à la fois irréel, et extrêmement réalisé dans sa complexité, dans son expression. Les Gurre-lieder, que je le veuille ou non, m’ont un peu fait rêver. S’il est vrai que ce romantisme constitue la fin, ou du moins une étape importante d’un système de pensée qui a grandi comme un arbre à travers les saisons, ce romantisme, ce système, est aussi celui où le créateur, pour ainsi dire, a le moins d’efforts à produire pour convaincre. La beauté, en art, est une chose qui me fait douter, qui me fait douter de la bienséance de son existence, de l’existence de la pièce, du tableau qui est beau. J’examine ces  sentiments qui viennent à moi facilement. Mais il ne faut pas non plus renier ce qui, étant jeunes, nous a formé, que ces choses aient été ou non, “bonnes”. Difficile à dire, tant un consensus tombe autour de quelques figures en art – et ainsi de tout temps – et tant ce consensus, jamais remis en question, a levé les foules. Qui peut dire qu’on peut entendre Brahms, Beethoven ou Mozart, même avec les reconstructions récentes, qu’on peut vraiment les entendre? Le post-romantisme est aussi le courant qui a le plus profité des avancées d’un seul compositeur, Wagner. Héritage musical complexe, car il est difficile de faire sortir de Wagner ses techniques sans en utiliser les sujets d’opéra et le traitement des personnages. Que les opéras, les sonates, les innovations, soient bons ou non, selon tel ou tel critère, peu importe, et c’est un devoir de faire du chemin avec eux, de s’y frayer un chemin, que celui-ci passe par la mémoire et le souvenir, ou bien par la technique et l’analyse.

 

 

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